PAUL WUNDERLICH hat sich nie durch die Spezialisierung auf nur ein künstlerisches Medium einengen lassen. Der aus Eberswalde stammende Künstler fertigte Objekte unter anderem aus Aluminium und Bronze an, während er gleichzeitig als Maler und Graphiker tätig war. Vor allem aber durchbrach er die Grenze zwischen Kunst und Kunstgewerbe, um sich ebenso der künstlerischen Bearbeitung von Alltagsgegenständen zu widmen. Zwar hat ihn das bei deutschen Kritikern wiederholt in Misskredít gebracht. Doch reicht ein Blick auf das Nachbarland Frankreich, um sich davon zu überzeugen, dass seine Kunst andernorts beispiellosen Zuspruch fand: Nicht zuletzt ist Wunderlich zu Lebzeiten als einziger deutscher Künstler in die »Académie des Beaux-Arts« aufgenommen worden.

So sehr Wunderlich mit seiner Kunst auch polarisieren mag, so einstimmig wird er doch als Virtuose angesehen, was die Beherrschung von druckgraphischen Techniken wie die Lithographie angeht. Der hohe Anspruch, den Wunderlich an die Fertigung seiner Lithographien stellte, lässt sich daran bemessen, dass deren umfangreiche Produktion nie auf Kosten ihrer Qualität ging. Die Grundlagen eines solch hohen Qualitätsstandards garantierte nicht erst seine Zusammenarbeit mit der legendären Druckerei Mourlot ab 1966, die auch von Pablo Picasso, Joan Miró uııd vielen anderen Meistern des 20. Jahrhunderts für die Anfertigung ihrer Lithographien genutzt wurde. Schon weitaus früher war er bekannt für seine Sorgfalt und sein Talent im Umgang mit graphischen Techniken: Noch während seines Studiums an der Landeskunstschule in Hamburg wurde Wunderlich die Leitung der graphischen Werkstatt übertragen, in der er unter anderem als Drucker für Oskar Kokosehka und Emil Nolde arbeitete und seinem Kommilitonen Horst Janssen die Kunst der Radierung beibrachte.

Jonas Beyer.

Nun kommen wir aber zu dem wirklichen Geheimnis, dem Geheimnis der Kunst. Was Händel kann, kann ich schon lange, soll Bach gesagt haben, als er 1726 begann, seine Klavier-Suiten zu komponieren. Ich denke, dass Paul Wunderlich das nicht gemeint, gesagt schon gar nicht, aber ganz gewiss nicht gedacht hat, als er 1963 begann, sich mit dem Werk von Philipp Otto Runge auseinanderzusetzen. Es gibt insgesamt acht Gemälde zu diesem Sujet und eine Lithographie. Keines davon ist ein Gegenbild, und es ist auch keines davon eine Paraphrase. Was Wunderlich versucht hat, meiner Meinung glanzvoll gelungen, war Antwort und Echo. Als Runge 1806 sein Bild Der Morgen entwarf, war das ein Versuch, wie er es selber einmal nannte, das göttliche Selbst in seinem Abglanz aufscheinen zu lassen. Erinnern Sie sich bitte: das war etwa anderthalb Jahrzehnte, ehe Beethoven seine 9. Sinfonie zu komponieren begann, die Ode an die Freude. Da sehen Sie diesen großen Lebensoptimismus, diese große Lebensheiterkeit, auf malerische Weise ein anderes „Seid umschlungen, Millionenl“ in diesem Bild von Runge, bis in die Farbgebung hinein. Paul Wunderlich übersetzt das in gewisser Weise anderthalb Jahrhunderte später in die Bildsprache der Gegenwart. Erinnern Sie sich bitte, dass es sozusagen eine andere, weitere Nachfolge oder Übersetzung Runges in der Literatur gab. Nämlich als Günter Grass seinen Roman Der Butt, eine Paraphrase, eine Weiterführung von Grimms Märchen Der Fischer und seine Frau schrieb. Runge hat in dem gemalten Rahmen seiner "Aurora" rechts und links organische Formen, floral üppige Fruchtbarkeit gemalt. Sowohl Früchte als auch Blumen. Die Engel, auf die wir kommen werden, sowieso.

Wunderlich skelettiert das. Ich würde mir fast erlauben zu sagen, er tranchiert das. Und das Organische rückt er in seinen gemalten Rahmen, aber es ist eben nicht mehr die üppige florale oder von fröhlichen Engeln bevölkerte Welt, sondern es ist bereits eine Jugendstil-Figuration. Jugendstil ist ja schon wieder ein Kunstzitat, und das heißt, es ist in Wahrheit das von Menschen Gemachte. Es ist also nicht mehr das Organische, nicht Pflanze oder Engel, die ja für Runges Imperium, seine Denkwelt auch etwas Organisches waren.

An die Freunde der Galerie Steinrötter

Ich habe mir schon sehr früh existenzielle Sinnfragen gestellt. Ich glaube das tun alle Kinder irgendwie. Allerdings haben sie mich nicht losgelassen. Ich kann das nicht abstellen, wie einen Föhn. Ein wichtiger Teil meiner Realität ist die Galerie. Hier versammeln sich die Verdichtungen meiner Gedanken. In den Kunstwerken, mit denen ich mich umgebe, befinden sich Kräfte, die meine Leidenschaft ausmachen und mich über die Fläche des Handelns jagen.

Paul Wunderlich ist ein Mitglied meiner Geistesverwandtschaft, und meine Zuneigung ist gottlob gleichzeitig meine Arbeit für und mit ihm. Ich liebe seine geistigen Abgründe, die kaum jemand sieht, seine verdeckten Gruben, in die schon viele voller Bewunderung kopfüber abstürzten. Er ist ein Ästhet, der lächelnd Untiefen überzeichnet aus einer hauchzarten Empfindungswelt heraus, belesen, wenig diesseits, eine Arbeitsbiene und überzeugter Perfektionist. Und ist Entdecker, ein Meister auf vielen Feldern der Kunst: als Lithograph, Radierer und Zeichner, als Maler und Skulpteur.

Ich bin glücklich, diese ungewöhnliche Ausstellung und dieses Buch in enger Zusammenarbeit mit dem Künstler und seiner Frau, der Photographin Karin Székessy, und meinem Freund Claus Clément, einem ebenso Kunstbesessenen, verwirklicht zu haben. Ich wünsche Ihnen offene Sinne für unsere gemeinsame Sicht in Wunderlichs Welt.

Claus Steinrötter.

Fritz J. Raddatz
über Paul Wunderlich und Karin Székessy

Photographie ist für Wunderlich nicht diarium oder Skizzenbuch. Er inszeniert bereits das Photo. Das ist die seltene Gabe von Karin Székessy: sie führt Regie. Sie hat begriffen, dass das Photo in Wunderlichs Kunstsinn nicht etwa Gedächtnisstütze, sondern bereits Phantasiepartikel sein muss – arrangierte Wirklichkeit, Kunstform bereits in sich. Ihre Linienführung begnügt sich nicht mit bloßer Skurrilität, sondern zeichnet vor: das nasse Tuch, in das sie ein Modell verpackt, ist die Vorgabe für eine hauchdünne Linie, die einer Lithographie ihre Form geben wird.

Manches an dieser – inzwischen vielfach nachgeahmten … Technik verdankt sich dem puren Zufall; die nassen Tücher etwa galten ursprünglich, 1961, der schlechten Haut eines Modells. Anderes wiederum ist vom Karin Székessy wohl auskalkuliert, ob die Verwendung des Superweitwinkels ihrer Hasselblad, mit dem sie bereits in sich »unreale« Raumwirkung – gleichsam als »Raumraffer« – erzielt oder die Verwendung von Infrarotfilmen. Die sonderbar alabasternen Hauttöne ihrer Photos gehen auf solche technische »Tricks« zurück; selbst für Aussenaufnahmen verwendet sie diese »Agentenfilme«, weil, wie sie sagt, »jeder Hautton von der Natur erschlagen wird«. Aber eine ebenso wichtige Rolle spielt der einfache Umstand, dass Karin Székessy nur mit Tageslicht arbeitet. Beides zusammen ergibt jene schwermütig-schwebende Poesie des Auges, wie eine ihrer Meisterphotographien, »Madame Récamier«, sie ausstrahlt. Das Wunderlich-Bild, das daraus entstand, hängt im »Mûsée Royal des Beaux Arts« in Brüssel.

Wunderlich laugt diese Bühnenbilder gleichsam aus. Von einem Mädchenakt bleibt nunmehr eine lineare Variation, manchmal bleibt nur ein winziges optisches Zitat, ein Fußbodenmuster. Die fast akrobatische Seeselräkelei wird zu einer eher melancholischen Metapher, der Leib verrinnt. Sehr typisch, dass der Maler sich selber herauskatapultiert: vom skeptisch die eigene Inszenierung Betrachtenden im Photo bleibt vor allem: Detail und Dekor, Leuchter, Schale, Möbel. Er selber nur als Kunstprodukt – ein Selbstportrait. Doch wann immer Wunderlich sich selber portraitiert, ist eine Verstellung – im doppelten Sinne des Wortes. Er verstellt nämlich auch den Zugang zu sich, schiebt Accessoires vor sein Ich. Seine materielle Argumentation verweigert bewusst alles Transzendieren. Wir begegnen ja keinem Ideologen, sondern einem Maler; er will nicht erläutern und deuten, sondern, allenfalls, Läuterung fragwürdig machen, indem er Deutbarkeiten, Vieldeutigkeiten, anbietet. Nur selten erläutert Wunderlich im Gespräch Entstehungsprozesse, die dann allerdings genaue Denkprozesse offenbaren.

Paul Wunderlich
Zu Fragen der Zeitgenössischen Kunst

Künstler vermutet der Bürger in unserer Gesellschaft allenthalben, manchmal zu Recht, manchmal zu Unrecht. Trifft er durch Zufall auf mich, so bin ich nicht sicher, ob er nicht auch einem seinesgleichen begegnet. Ich schätze durchaus comfortabel gekachelte Badezimmer auf jeder Etage - ohnehin habe ich nichts gegen mehrstöckige Landhäuser, auch nichts gegen schnelle und sogar luxuriöse Wagen, nichts gegen das Geld und nichts gegen die Sicherheit, aber viel gegen Bilder, auch meine eigenen. Ich bin nicht dazu gekommen, Bürger zu werden, ich würde heute nicht malen, hätte ich nicht den Zeitpunkt verpaßt, an dem ich noch aufhören konnte damit. Jetzt ist es zu spät - einfach passiert - ich fühle mich schuldlos und durchaus nicht wohl. Jetzt muß ich nicht allein malen, sondern auch noch verkaufen, wobei sich wirklich nicht sagen läßt, welche Tätigkeit qualvoller ist. Jetzt muß ich mich unversehens mit Problemen herumschlagen, die kein Mensch zu lösen imstande ist - doch weil, wie wir alle, nicht ohne beträchtlichen Ehrgeiz, probiere ich dennoch an der Lösung herum. Vielleicht auch ist die Hoffnung (und gar nicht der Ehrgeiz) Triebfeder, dieses Bemühens: die Hoffnung, so trügerisch sie ist, führt sie uns doch auf einem anmutigen Pfad bis ans Ende unseres Lebens. Sagt man. Wenn der Pfad wenigstens anmutig wäre. Aber nein. Denn sehen Sie, keines Menschen Eitelkeit ist größer als die eines Malers (ausgenommen sind Sänger, Literaten und Schauspieler) - und keines Menschen Eitelkeit wird täglich so aufs Gemeinste und Niederträchtigste verletzt wie die eines Malers - immer dann nämlich, wenn er heute seine Bemühungen von gestern betrachtet. Ein Glück, daß diese (des Malers) Eitelkeit einhergeht mit einem beträchtlichen Mangel an Intelligenz. Die Herstellung von Kunst wäre sonst gar nicht denkbar. Man würde ohne ein gewisses Maß an Einfalt nicht den Mut aufbringen, stets wieder anzufangen, der täglichen Niederlage zum Trotz. Diesen Punkt mit dem Wort Größe zu erklären, ist falsch. Dennoch nicht gegen Kritiker, wer lobt uns schon, wie sie es tun, und seien Sie sicher, das brauchen wir. Denn: ein Leben lang Maler zu sein, ist kein Vergnügen. Jeden Morgen liegt der Stein wieder unten am Berg und ich möchte tatsächlich wissen, woher manche beim beschwerlichen Hinaufrollen (des Steins) noch den Atem nehmen weitschweifig zu erklären, wie sie das machen und wozu und warum. Manchmal beschleicht mich der Verdacht, deren Stein sei hohl. Mir bleibt nämlich knapp noch der Atem zum Fluchen oder auch Klagen - ganz abgesehen davon, daß ich wirklich nicht weiß, warum ich mich dieser Strapaze stets aufs Neue unterziehe. Ein Joch, das man trägt? Eine Art blindwütigen Tuns? Ich hätte gern eine kleine Maschine, kompliziert uns sensibel mit mindestens zwölffacher Phantasie und ganz sauberen Tasten, ich bin sicher, mit ihrer Hilfe würde ich unsterblich werden. Ich habe sie nicht. Mühsam und mit nur fünf Fingern stelle ich alles in Handarbeit her, jedes Bild und Blatt einzeln. Was nach Zufall aussieht, ist mir gewöhnlich ein Dorn im Auge. Ganz kann ich das nicht immer vermeiden (es ist schwer, sich von anderen zu unterscheiden, glauben Sie mir). Am schlimmsten ist der Anfang, ich weiß nie was tun. Ich sitze, stehe, laufe umher, das Frühstück ist gefrühstückt, die Zeitung gelesen, das Telefon schweigt, Besuch kommt nicht - ich muß also anfangen. Tägliche Schlappe des Selbstbewußtseins. - Dann der erste Blick auf den Stein, das Blatt oder die Leinwand von gestern (voll heimlicher Hoffnung) - er gibt mit gewöhnlich den Rest. Wenn ich jetzt die kleine perfekte Maschine hätte. Andere - ich bin fast sicher - haben zumindest große Gedanken oder strahlenden Mut oder Sendungsbewußtsein oder sind eben einfach Genies. Ich nicht. Ich bin nicht mal Bürger. Ich hatte in Sekunda „Sehr gut“ im Zeichnen, und in Mathematik war ich schlecht. Die Konsequenzen habe ich heute zu tragen. Ich wäre gern etwas ganz anderes geworden. Zum Beispiel Jurist. Da regeln Paragraphen die Arbeit. Oder Arzt. Die haben von Beruf wegen Verantwortung. Oder wenigstens Oberförster, die haben Hunde und Pflichten. Doch weil in den Kriegswirren und Nachwehen ohne genügende Aufsicht, bin ich jetzt Maler. Wenn Du nicht lernst, wirst du Aschkastenmann! Nein, wenn Du nicht lernst, wirst du Maler! Mit dieser Drohung sollte man Kinder erziehen. Haben Sie mal die Leserbriefe über Aschkastenmänner mit den Leserbriefen über Maler verglichen? Selbst Frau Sybille rät zum Gebrauchsgrafiker, Kunsterzieher, Formgeber, zu allem, nur nicht zum Maler. Mit Recht, der hat keine Reputation, keine Zukunft, der hat ein elendes Los. Lebt ohne geregelte Zeiten, arbeitet täglich ohne drängende Termine. Der muß sich täglich ungefragt äußern. Kein Wunder, daß Maler im Schnitt gerne kochen oder zur Wahl gehen. Auf die Art partizipieren sie heimlich an der Bourgeoisie. Ich selbst wähle leidenschaftlich gern. Ich koste das aus, bedenke lange und sorgfältig die politische Lage, erwäge die innere, betrachte die äußere Situation. Mit arglosen Menschen breche ich politische Gespräche vom Zaun, ich lese rechte und linke Broschüren, verfechte Standpunkte, gebe sie auf und gehe dann schließlich am entscheidenden Sonntag zur Urne. Ich bin tief befriedigt. Ich habe eine Frage beantwortet, die auch anderen wichtig erscheint. Ab Montag dann schon wieder die eigenen Probleme. Nur selten eine andere Unterbrechung erfreulicher Art. So zum Beispiel Kunstpreise abholen fahren (ich mußte bisher jedesmal fahren, weil Städte in denen ich lebe, mir nie einen geben). Dann natürlich erster Klasse im Zug und am Ort ein gutes Hotel - man ist ja gewissermaßen in Geschäften unterwegs oder kann doch so tun. Sauber gekleidet abends zur Feier. Wieder Fragen, die für andere von (jetzt allerdings nur scheinbarer) Wichtigkeit. Ich bin nicht so präpariert wie zur Wahl und gerate ins Stottern. Das nimmt kein Mensch übel, ich bin ja ein Preisträger, das unterscheidet erheblich vom gewöhnlichen Maler; mehr, das ist für mich wie für einen Tag Bürgermeister. Schließlich ist alles vorbei, zurück ins Hotel, noch einmal erster Klasse im Zug und wieder der Alltag. Schon wieder malen. Es sind immerhin Jahre bis zur nächsten Verleihung oder Wahl. Der Abwechslung wegen ging ich ins Ausland, das heißt nach Paris. So recht Ausland kann man das heute nicht nennen. Gemeinsamer Markt. Schließlich konsumiert Deutschland mehr französische Kunst als alle anderen europäischen Länder. Dafür gibt es hier einen deutschen Kunsthändler, ein deutsches Restaurant und einen deutschen Bäcker. Außerdem zirka 200 000 Maler. Zweihunderttausend. Natürlich nicht alles Deutsche. Zweimal traf ich Max Ernst. Er war jedesmal 70 und tanzte jedesmal Twist. Ich hätte mich sonst gerne mit ihm unterhalten. Man Ray lebt auch hier und malt schreckliche Bilder. Francis Bott liegt im Streit mit Poliakoff, der einen Chauffeur im Rolls Royce hat, von der Akademie hält keiner was, die jungen Leute tragen Bärte - es ist genau wie zuhaus. Nur das wir keine Metropole mehr haben und das behindert den Überblick. Ich denke daran, nach London zu gehen. Oder Amerika. Kürzlich gewann ich dort einen Preis, fuhr aber nicht hin, ihn zu holen. Philadelphia ist weit. Vorerst bleibe ich besser meinem Absatzgebiet nahe und die Mehrzahl meiner (wenigen) Käufer wohnt überraschenderweise in Deutschland. Fast alles Herren der Jurisprudenz - wie immer dem sei - es sind meine Freunde. Einer von ihnen stürzte mich arglos in große Verwirrung. Überzeugend und mit bestechender Logik erläuterte er, was das ist, was ich mache (und was er kauft), und auch warum ich es tue, und daß es getan werden muß. Eben das, was ich alles selber nicht weiß und doch so gern wüßte. Ich brauchte lange, um mich davon zu erholen und um schließlich zu sehen, daß sein Standpunkt der des Verbrauchers ist, der nicht meiner, des Produzenten Standpunkt sein kann! So muß ich Ihnen die Vorlesung voller Brillanz und neuer Aspekte hier vorenthalten, was mir sehr leid tut, zumal sie mir schmeichelte. Der Wahrheit die Ehre, ich weiß nicht, was sie ist. Vielleicht hin und wieder Annäherungswerte durch mühsames Malen, vielleicht aber auch nicht. Ich kann Sie nicht tadeln, wenn Sie diesem vergleichsweise bescheidenen Ergebnis nicht so ganz über den Weg trauen. Mir geht es oft ähnlich. Gehen Sie Ihrerseits sicher, kaufen Sie Ungegenständliches! Das ist heut der Spatz in der Hand. Seien Sie ein gewissenhafter Bürger, ein Mensch mit Verantwortung und lassen Sie die Tauben auf den Dächern. Schließlich haben es auch die Abstrakten nicht leicht. Sie wissen zwar, wie man malen soll (und auch warum so und nicht anders), aber sie quälen sich doch sehr mit dem »was«. Anfangs scheinen die Möglichkeiten schier unerschöpflich. Inzwischen wird es prekär. Ich hoffe aufrichtig, die fangen nicht plötzlich an, gegenständlich zu malen, sondern halten durch. Es gibt zwar unter ihnen schon ein paar, die zählen (das ganz ohne Zweifel), aber doch noch nicht genug. Gewiß, es ist hart - jeden Tag Emotionales auf die Leinwand, das schafft ein Durchschnittsmensch nicht mal bei Nacht. Gewiß, es ist nicht beneidenswert, so Schulter an Schulter im selben Acker zu schaufeln, bei dem Gedränge kommt man sich leicht ins Gehege. Und doch Kollegen haltet durch. Solange Ihr bei der Stange bleibt, solange habe ich in Euch keine Konkurrenz und ihr nicht in mir.

Tod und Eros
Paul Wunderlich beantwortet Fragen von Jean Saucet

JS: Könnte man, genau betrachtet, Ihr Werk in einem einzigen Wort zusammenfassen, und wäre dieses Wort dann nicht »Verlangen«? Präziser gesagt: Verlangen nach der Frau und mehr noch, Verlangen, das die Frau hervorruft?

PW: Es ist manchmal amüsant und stets aufschlußreich zu hören, was man in mein Werk hineinsieht oder aus ihm herausliest. Das Verlangen, wie Sie es meinen, ob nun »pour« oder »par la femme« ist gewiß ein recht nebensächlicher Aspekt meiner Arbeit.

JS: Was würden Sie dann als den wesentlichen Zug ihrer Arbeit bezeichnen?

PW: Einem Politiker, Soziologen, einem Scharlatan und auch machem meiner Kollegen machen solche Fragen Vergnügen, und es fällt ihnen leicht, sich über Ziele und Absichten und vor allem deren tiefere Bedeutung zu äußern. Mir, leider, bereitet es Unbehagen, nach mehr als nur der Uhrzeit gefragt zu werden. Ich spreche nicht gern über so absonderliche Dinge wie z.B. die Umsetzung von innerer Betroffenheit in ein Bild oder gar - ein großes Wort - über das Bemühen um Wahrheit.

JS: Warum beschäftigen Sie sich so ausschließlich mit der Darstellung der Frau und nicht mit Landschaft und Stilleben?

PW: Es ist die menschliche Figur, mit der ich mich beschäftige. Offensichtlich aber fesselt manchen Betrachter meine Darstellung der Frau derart, daß er dabei die der Männer übersieht. Ich will von den Dominanten, die mein Œuvre bestimmen, zwei nennen, die leicht erkennbar sind: Eros und Tod. Manchmal überwiegt diese, manchmal jene, und häufig finden Sie beide miteinander verflochten.

JS: Ihre Frau, die berühmte Fotografin Karin Székessy, hat sehr schöne Fotos gemacht, die Sie benutzt haben, wie Sie ja auch zugeben. Wie weit ging dieser Einfluß?

PW: Ich gebe das nicht nur zu, wie Sie sagen, ich habe diesen Vorgang sorgfältig dokumentieren lassen, und es ist über die »Correspondenzen« zwischen meiner Frau und mir ein umfangreiches Buch in drei Sprachen und drei europäischen Ländern erschienen.

Eine Ehe kulminiert gewöhnlich in Kindern, die Ehe zwischen Karin Székessy und mir darüber hinaus in Kunst, was nicht eben häufig ist. Die Frage, wer wen stark beeinflußt hat, bleibt ohne Bedeutung neben der ungewöhnlichen Tatsache einer so komplexen Gemeinsamkeit. Mit Vergnügen und Stolz sehe ich auf diese Phase meines Lebens.

JS: Halten Sie sich für einen Surrealisten?

PW: Nein.

JS: Warum nicht?

PW: Die Surrealisten liebten das schummrige Dunkel des Unbewußten, ich bin mehr für die Helligkeit des Bewußtseins.

JS: Warum die Paraphrasen zu berühmten Kunstwerken?

PW: Die »Olympia« von Manet habe ich nicht besonders gern, Ingres fand sie übrigens scheußlich, auch das «Déjeuner sur l´herbe« gefällt mit nicht recht - vielleicht sind die Formate zu groß für eine Spontan-Malerei mit kleinen Pinseln. Ich würde das «Bain turc« nicht gerade einen Haufen Maden nennen, wie Baudelaire es tat, aber andere Bilder von Ingres habe ich lieber. Bei Leonardo oder Dürer erfüllt mich alles, was sie gemacht haben, mit tiefer Bewunderung. Wie sie sehen - lebhafte Abneigung und große Zuneigung können gleichermaßen Anlaß zur Auseinandersetzung sein.

JS: Jedes Ihrer Bilder, jede Lithographie, jede Skulptur hat etwas Fremdartiges an sich, und bei den Personendarstellungen sind Sie jedem Akademismus fern. Also kommen wir doch auf das Unbewußte zurück?

PW: Das Wort »étrange«, das Sie verwenden, bedeutet nicht allein fremdartig, sondern auch wunderlich. Warum sollten Bilder von Wunderlich nicht wunderlich sein? Nun, im Ernst, für eine Analyse dieses Phänomens bin ich nicht der richtige Mann.

JS: Was hat Sie dazu gebracht, Porträts zu machen?

PW: Es hat von Anfang an in meinem Werk Porträts gegeben, denken Sie an »Adam Trott«, »Die schöne Fotografin«, die Selbstporträts. Bei der Beschäftigung mit den Paraphrasen zu »M.Bertin«und «Mme.Leblanc« stieß ich auf die Schwierigkeit, einen Menschen erstens als ein bestimmtes Individuum darzustellen und zweitens gleichzeitig ein Bild zu malen, das ganz unabhängig von Ähnlichkeit oder Bekanntheitsgrad des Betreffenden den Betrachter berührt. Ob das gelingt hängt davon ab, wieweit man einen spezifische Wahrheit zu einer allgemeinen machen kann. Dazu ist eine spirituelle Anstrengung nötig, deren Aussicht auf Erfolg bestimmt wird durch so altmodische Dinge wie Reife und Wahrhaftigkeit.

JS: In welcher Gemütsverfassung haben Sie sich der Skulptur zugewandt?

PW: Ich bin kein gelernter Bildhauer, ebensowenig wie ein gelernter Graphiker oder Maler. Auf Kunstschulen lernt man wohl selten etwas Nützliches und fast nie etwas von Bedeutung.

Natürlich war es das Abenteuer der dritten Dimension, das mich lockte. Ich begann damit, Schnittmuster zu entwerfen für Figuren, Arme, Hände oder Gegenstände. Eine Schneiderin nähte die Gebilde, und ich füllte sie mit Gips. Das war der Anfang. Inzwischen sind in vielerlei Techniken eine große Reihe von Objekten, Skulpturen, Möbeln und Schmuckstücken entstanden, deren Anzahl ich nicht genau kenne. Wie Sie wissen, ließ ich einige Objekte in extrem hohen Auflagen herstellen. Das trug mir die Mißbilligung jener Sammler und Experten ein, die Kunstwert mit Seltenheitsgrad verwechseln, und es brachte mir die Sympathie derer, die Kunst zu lieben meinen und für die der Preis erschwinglich wurde.

JS: Wenn Ihre Ausbildung an der Kunstschule so wertlos war, können Sie mir dann sagen, was Sie in Ihren Anfängen beeinflusst hat?

PW: Es sind nicht die Schulen, die uns zu dem machen, was wir sind. Die für die Kunst wichtigen Dinge sind nicht lehrbar, wie zum Beispiel die Tiefe der Empfindung oder die Kraft des Ausdrucks. das Chaos von äußeren Ereignissen und innerer Bewegung läßt uns etwas werden - oder auch nicht. Was meine Arbeit betrifft, so haben Sie in diesem Buch mit Recht den beiden lithographischen Zyklen »20.Juli 44« und »Qui s´explique« einen Platz eingeräumt. Tod und Eros sind bestimmende Themen. Und Maler, die ich bewundere - um Ihre nächste Frage vorwegzunehmen - sind Leonardo, Goya, Dürer.

JS: Waren die vier Jahre, in denen Sie als Professor an der Hamburger Kunsthochschule gelehrt haben, ein Gewinn für Sie?

PW: Mir scheint, man lehrt nicht für den eigenen Gewinn, sondern für den der anderen.

JS: Was ist auf dem Gebiet der Kultur der spezifische Beitrag der Malerei im Gegensatz zu anderen Künsten?

PW: Das interessiert mich nicht. Diese Frage müssen Sie an einen Kunst-Theoretiker oder Philosophen richten. Mir genügt es zu malen.

Aus: Negru 1979 (deutsch: Berlin 1980)

Paul Wunderlich
Original und Reproduktion

»Ein Original ist ein Urbild, der Gegensatz ist die Kopie.«
(Brockhaus)

Originalgraphik = multipliziertes Original
Reproduktion = multiplizierte Kopie

Originalgraphik

Die Originalgraphik ist nicht die Wiedergabe eines künstlerischen Werkes, sie selbst ist das künstlerische Werk.

Sie entsteht mit dem Abdruck von einer Druckplatte, auf welcher der Künstler ein ursprüngliches Werk mit eigener Hand ausgeführt hat. Hierzu bedarf es spezifischer Fähigkeiten und Kenntnisse.

Die Multiplizierbarkeit eines so beschaffenen Werkes ist der Technik immanent. Mögen nun 10 oder 10 000 Exemplare von der Platte gedruckt werden, ist gleichwohl ein jedes Exemplar ein Original, eine Originalgraphik.

Der Originalitätscharakter ist konstant, er kann nicht gemindert werden durch einen große und nicht erhöht werden durch einen kleinen Auflage. Wohl aber der Preis.

Numerierung und Signatur sind üblich, sie beurkunden Auflagenhöhe und Urheberschaft, mehr nicht.


Reproduktion

Ihre Herstellung setzt keine spezifischen Fähigkeiten des Künstlers voraus, nicht einmal seine Anwesenheit, wohl aber bedarf es einer Vorlage, eines bereits bestehenden künstlerischen Unikates.

Die detailgetreue photographische oder manuelle Übertragung des Unikates auf eine Druckplatte ist eine Kopie und die Voraussetzung für deren Vervielfältigung.

Mögen nun 10 000 oder nur 10 Exemplare von einer solchen Druckplatte hergestellt werden, sind sie gleichwohl nichts anderes als multiplizierte Kopien, Reproduktionen.

Numerierung und Signatur können nicht den objektiven Tatbestand verändern, wohl aber die subjektive Bewertung.

Hamburg 1981

Aus: Riediger 1983

Paul Wunderlich
Über „Qui séxplique“

Das Amtsgericht Hamburg hat am 23.September 1960 durch Strafbefehl, ohne mündliche Verhandlung, eine Geldstrafe von DM 200,- gegen mich festgesetzt, mit der Begründung, daß ich im Mai dieses Jahres „12 unzüchtige Lithographien an einem dem Publikum zugänglichen Ort ausgestellt“ hätte.

Ich verzichte auf eine öffentliche Verhandlung und nehme den Strafbefehl an. Als ich die beanstandeten Blätter lithographierte, hat mich ausschließlich die künstlerische Problematik beschäftigt. Es ist mir gar nicht der Gedanke gekommen, daß die Wirkung meiner Arbeiten auf das Schamempfinden des Durchschnittsmenschen im Sinne eines Paragraphen aus dem Jahre 1871 verletzend sein könnte. Ungewollt bin ich anscheinend in eine Tabuzone geraten.

Ein Gericht kann und darf lediglich über die sittliche und moralische Reaktion dieses fiktiven Durchschnittsmenschen angesichts meiner Lithographien befinden. Wie auch immer sein Urteil ausfällt, es befaßt sich nicht mit der künstlerischen Qualität.

Angesichts dieser juristischen Situation ziehe ich es vor, zu arbeiten anstatt zu prozessieren.

gez. Paul Wunderlich (September 1960)


An die Gnadenabteilung, Hamburg 36, Drehbahn 36 November 1965

Im Mai 1960 stellte ich in Hamburg am Valentinskamp Ecke Dragonerstall 10 Ölbilder und 42 Grafiken aus.

Ein Seitenraum, nicht zugänglich für jedermann, enthielt einen Zyklus von 12 Lithographien mit dem Titel „Qui séxplique“.

Kurz vor Schluß der Ausstellung, die stark besucht war, ohne daß es zu Beanstandungen gekommen wäre, erschien ein Amtsrichter, konfiszierte den Zyklus und leitete ein Verfahren wegen Vergehens gegen §184 StGB ein.

Am 12.9.1960 erließ das Amtsgericht Hamburg auf Antrag der Staatsanwaltschaft einen Strafbefehl gegen mich. Eine Geldstrafe von DM 200,- wurde festgesetzt und die Einziehung der erwähnten 12 Lithographien angeordnet.

Ich nahm diesen Strafbefehl ohne Widerspruch hin, um weiteres Aufsehen in einer Sache zu vermeiden, die in der Presse schon genug ärgerliche Sensation gemacht hatte. Überdies lag mir mehr daran, zu arbeiten, als mich mit den Mühen eines Prozesses zu belasten, dessen Gegenstand weniger mein „Vergehen“ gewesen wäre als vielmehr das Für und Wider um den § 184.

Inzwischen nun hat sich zweifelsfrei ergeben: Jener Strafbefehl verstieß gegen das Grundgesetz.

Das Moralgefühl des Normalbürgers war 1960 der Maßstab, den das Amtsgericht bei der Beurteilung meiner Blätter anlegte und dieser Maßstab war unrichtig. 1962 nämlich stellte das Landgericht Hamburg im sogenannten Genet-Prozeß - dem Antrag des Generalstaatsanwaltes folgend - fest, das Moralgefühl des Kunstinteressenten müsse maßgeblich sein, wenn es sich um Kunstwerke handele. Kunst sei nicht frei - wie doch vom Grundgesetz garantiert - wenn sie in einem so wesentlichen ihrer Bezirke wie der Darstellung des Sexuellen mit dem bisher üblichen außerkünstlerischen Normalmaßstab gemessen werde. An seine Stelle also, wenn es um Kunst geht, setzte das Landgericht dem Grundgesetz entsprechend den Maßstab des Moralgefühls des Kunstinteressenten (immerhin der Folge nicht achtend, daß hierdurch und trotz der Beschränkung auf Kunstwerke das moralische Empfinden des einen Bürgers aufgewertet und das des anderen abgewertet wird.)

In der Sache des Berliner Malers Kern, genannt Baselitz, hat sich 1965 der Bundesgerichtshof dieser Auffassung angeschlossen, unter ausdrücklicher Berufung auf das Hamburger Genet-Urteil.

Hätte nun in meinem Falle das Landgericht Hamburg 1960 schon diesen verfassungskonformen Maßstab benutzt, so hätte man mich nicht anklagen noch verurteilen können. Die neuerlich für die Beurteilung maßgeblichen Kunstinteressenten äußerten sich nämlich damals:

René Drommert in DIE ZEIT:
„...ist Wunderlich etwa kein Künstler, sondern ein Pornograph? Ein Mann also, der kunstlos Unzüchtiges, Obszönes (oder was immer geeignet ist, »das Schamgefühl des Durchschnittsmenschen zu verletzten«)herstellt? Eine solche Entscheidung würde freilich zugleich auch besagen, daß sämtliche Kunstexperten, die Paul Wunderlich bisher als Künstler anerkannten - Schafköpfe sind.“

Dr.G.Sello im HAMBURGER ABENDBLATT:
„Es wäre katastrophal, wenn das Hamburger Beispiel nun Schule machen und eine allgemeine Jagd nach dem »Unzüchtigen« in der bildenden Kunst beginnen würde.“

Dr.H.Lober im HAMBURGER ECHO:
„...ich habe diese Blätter gesehen und empfand sie nicht eine Sekunde lang als Anreiz zur Unsittlichkeit...überdies ordnen sich diese Bilder stilistisch völlig in das übrige Werk dieses Künstlers ein.“

Heinrich Braune in der HAMBURGER MORGENPOST:
„Wir empfinden die beanstandeten Graphiken weder als schön noch als reizvoll, aber als ehrliche Zeugnisse eines künstlerischen Radikalismus. Sie aus einer Ausstellung herauszuholen, die sowieso schon geschlossen wurde, halten wir für einen bedauerlichen Mißgriff.“

Professor Max Bense in der HAMBURGER MORGENPOST:
„Ich habe bei Wunderlichs Ausstellung die beschlagnahmten Graphiken gesehen und in meiner Eröffnungsrede gesagt, daß er die Schamlosigkeit vermeide. Er sähe sich aber außerstande, die Radikalität zu vermeiden.“

Weder Ausstellungsbesucher noch Rezensenten, also Experten im Sinne der neuen Rechtsprechung, haben meine Lithographien als anstößig empfunden.

So verletzte meine Verurteilung - damals noch unerkannt - zweifellos das Grundgesetz.

Eine solche Strafe, so scheint mir, sollte nicht länger im Strafregister bleiben und jene 12 Lithographien nicht länger im Gewahrsam der Justiz.

Ich stelle den Antrag auf Tilgung der Strafe und Freigabe der Blätter.

Ergänzend erlaube ich mir darauf hinzuweisen, daß sich Abdrucke des Zyklus seit 3 Jahren im Museum of Modern Art in New York befinden.

gez. Paul Wunderlich (November 1965)

Alain Jouffroy
Wunderlichs Hintergedanke

Madame Récamier schaut uns an. Sie hat sich ganz schön verändert. Sie wirkt angespannt, wachsbleich, abgemagert, sie raucht, ein Streichholz schwebt in Ohrhöhe und sie hat jetzt violette Fingernägel. Diesem unverschämt nackten Körper, dessen Knochen groteske Beulen unter der Haut bilden, wohnt etwas Leichenhaftes inne. Diese Frau, die etwas zu selbstsicher, etwas zu stolz auf ihre Erfolge ist und die Benjamin Constant nur an sich band, um sich selbst ihre Überlegenheit zu beweisen; David ist nun nicht mehr da, um ihr zu huldigen. Paul Wunderlich nimmt den Platz des kaiserlichen Hofmalers ein und hat sie in Hamburg neu wiederentdeckt und neu erfunden. Kein Staat, keine Macht hat ihn dazu gezwungen. Madame Récamier ist ebenso wie Ingres‘ Odaliske oder die Mona Lisa zu einem unpersönlichen Mythos geworden. Sie gehören keiner sozialen Klasse, keiner nationalen Tradition mehr an: Sie haben die Mauern ihrer Identität durchbrochen, die Malerei hat sie ihrer Biografie endgültig entrissen. Heute gehören sie Paul Wunderlich ebenso wie jedem Anderen, sie wurden auf die gleiche Weise geschändet und entweiht wie sie weltweit bekannt gemacht wurden: durch zahllose Repetitionen ihres Abbildes. Wir erleben das Ende des 20. Jahrhunderts, in dem sich die gesamte Vergangenheit unserer Kultur – durch ihre ironische Wiederholung – im Umbruch befindet, um in einer noch ungeborenen Kultur aufzugehen.

Paul Wunderlich entfremdet so die alte Malerei von ihren ursprünglichen Zwecken. Er entfremdet David ebenso wie er es mit Dürer, Vinci und Ingres tat; sein gesamtes Werk ist geprägt von dieser Entfremdung, die die Bilder anderen Zielen, als denen für die sie geschaffen wurden, zuführt. Das Napoleonische Reich ist untergegangen, auch Madame Récamier ist tot: Ihr Abbild wird Teil einer anderen Gesellschaft, der Urenkelin der ersten Gesellschaft, deren Rangordnung allerdings nur noch durch Finanzverträge, die alles andere als ewig sind, aufrechterhalten wird. Die Unverfrorenheit von Wunderlich besteht darin, seine Modelle von den historischen Verbindungen zu lösen und sie humorvoll in die Aktualität seiner eigenen Fantastereien zu übertragen. Mona Lisa sitzt auf einem imaginären Stuhl, aber ihr Gesicht ist eingeschlossen in ein Rechteck, das lediglich einen Ausblick auf ein unlesbares Chaos gibt. Die Gemälde der alten Maler sind nicht einmal mehr Vorbilder, sondern bestenfalls Anhaltspunkte für die Inszenierung, wie die Melodien der ungarischen Folklore es für Bartok und die Nationalhymnen für Stockhausen sein konnten. Wunderlich zitiert David, er zitiert Ingres und Vinci im Kontext eines zeitgenössischen Lebens, in dem die Ironie gegenüber der Achtung eine deutliche Vormachtstellung innehat. Nach Duchamp kann ihn niemand mehr wegen Majestätsbeleidigung verurteilen, kein Polizist sagt eines Morgens zu ihm: „Herr Wunderlich, Ihre Arroganz geht zu weit, Sie sind festgenommen.“ Der Erwerb dieses Rechts, dieses absoluten Rechts, auf Respektlosigkeit ist eine der großen Errungenschaften der abendländischen Kunst und Künstler.

Aber wie läuft dieser gegenüber der Vergangenheit respektlose Diskurs ab? Manchmal reicht es aus, ein einziges Detail abzuändern, um den Sinngehalt eines ganzen Bildes zu ändern. In dem Gemälde La philosophie dans le boudoir von Magritte, das als entfernte Vorlage für Hermaphroditen Hemd diente, schauen rötliche Brüste durch den Stoff hervor, ebenso wie Zehen durch das Paar Damenschuhe, die vor dem Hemd stehen, hindurch zu sehen sind: Wunderlich fügt unter dem Stoff der Tunika lediglich einen kleinen Phallus hinzu. Die Symbole erhalten so eine doppelte Zweideutigkeit, die jedem Interpretationsversuch neue Hindernisse entgegensetzen. Aber um eines klarzustellen: Magritte ist noch weniger Ziel der Angriffe als David und Vinci; alle visuellen Symbole, unabhängig von ihrer Herkunft, fallen der Ansteckung, der Zersetzung unserer Situation anheim. Die Symbolik der religiösen Bilder von Dürer war, was sie war, aber wenn Wunderlich sein Adam und Eva neuerfindet, dann tut er dies, um die Geometrie der Figurenkonstruktion, ihre formale Willkür, zum Vorschein zu bringen. Adam und Eva, in eine fluoreszierende Nacht getaucht, sind heute nichts anderes als die plastischen Konstruktionen eines Malers, der die Freiheit hat, die Schlange Eva zu Füßen fallen zu lassen und ebenso Adams Geschlechtsteil rot hervorzuheben und sein Gesicht mit einem mit Kreide gezeichneten Kreis in der Nacht verschwinden zu lassen. Keine der existierenden Kirchen kann sich noch gegen diese Freiheit stellen. Wunderlich genießt seine individuelle Freiheit als Maler gegenüber allem, was heilig war, ohne Einschränkung. Durch ihn wird die für unantastbar gehaltene Werteordnung in die Finsternis gestürzt, und auf den Ruinen glaubt man eine fröhliche und durchdringende Flötenmelodie, wie von einem Satyr, der nach der Schändung der Göttin von dannen zieht, zu hören.

Was verleitet also Wunderlich zu diesem amüsierten Freudentaumel? Die Freiheit der Liebe. Frei, dank freier Entscheidungen, Einstellungen und Gefühle zu lieben, bedeutet die größtmögliche Liebe. Dieses Werk ist voller Frauenfiguren: lasziv, kokett, erschöpft oder in einen erotisch-intellektuellen Traum versunken werden sie stets als begehrenswerte Fantastereien, zusammengerollt inmitten einer dämmrigen Landschaft oder mit geöffneten Beinen auf einer grünen Anhöhe, die an den Altar einer Messe ohne Gott und Moral erinnert, dargestellt. Unter den zeitgenössischen Frauen nimmt der Mann die komische und missliche Haltung ständigen Zauderns ein, zwischen Wesen, die fast gleichermaßen verfügbar und für ihn nur Anstiftungen zur Veränderung sind. Zwischen den zwei Frauen des Gemäldes A trois ist die Silhouette des Malers in dieser Haltung zu erkennen. Was auch passiert, die Freiheit der Frau gibt Wunderlich die Möglichkeit mit allem, bis einschließlich der Malerei selbst, zu spielen. Sein gesamtes Werk könnte alleine von diesem Gesichtspunkt ausgehend interpretiert werden: Die Eloge auf die Freiheit der modernen Frau, die er nicht nur mit seiner Freiheit als Mann sondern auch mit seiner Freiheit als Maler und scharfsinniger Kunstkritiker gleichsetzt.

Frauen sind keine Engel: ebenso wenig wie Männer. Gemälde sind nicht heilig: ebenso wenig wie gesellschaftliche und finanzielle Werte. Es ist unser Glück in einer Zeit zu leben, in der dies eine Selbstverständlichkeit ist und in der man neue Tabus – aber welche? – erfinden müsste, um sich tatsächlich zu übertreffen. Bei Wunderlich stecken die Engel ihrem Betrachter den Finger in den Mund, und ihr schelmisches Lächeln spricht Bände über ihre Doppelnatur (Der Engel mit dem Zeigefinger III). Was bleibt vom Kopf dieser anderen, nackt auf ihrem Bett zusammengekrümmten Frau? Eine Explosion. Der Körper ließ alles zerbersten: Nicht nur die Begierde, nicht nur die Freude oder den Schmerz – alle Möglichkeiten des Körpers, seine Konvulsionen, seine Gewalt, sein Unbehagen, seine unvorhersehbaren Epidemien, haben das „Idealbild“, das man sich von der „weiblichen Schönheit“, einem alten patriarchalischen Mythos von einst, machen konnte, zerstört. Dies hindert Wunderlich nicht daran, überall Schönheit zu erkennen und sie auch in dieser Zerstörung selbst noch zu zeigen.

Eine der wesentlichen Eigenschaften von Paul Wunderlich besteht in der Tat darin, Schönheit dort zu entdecken, wo noch nicht danach gesucht wurde. Er hat bemerkt, dass in der Großen Odaliske von Ingres das Möbelstück zu ihrer Rechten ein Räuchergefäß einer besonderen Art ist, das im Orient zur Röstung von Haschisch-Samen verwendet wird: Die Hasch-Pfeife auf dem Möbelstück scheint dies zu belegen. Diese Große Odaliske wäre also eigentlich eine dieser Hanfraucherinnen, mit denen Baudelaire in den speziellen Clubs von damals verkehrte, und Wunderlich wollte die Bedeutung dieser Haschisch-Ausstattung hervorheben, indem er CANABIS auf das Räuchergefäß schrieb. In seiner „Orientreise“ erwähnt Gérard de Nerval diese Miniatur-Möbel, die man auf ein Kissen stellen konnte, mit ihren drei rauchenden Öffnungen. Indem Wunderlich die Odaliske ein klein wenig Rauch ausstoßen lässt, tut er nichts weiter, als den unterschwelligen Inhalt dieses Gemäldes, das unter dem Vorwand großer und erhabener weiblicher Schönheit, Eingeweihten ganz andere Geheimnisse zuraunt, deutlich erkennbar werden zu lassen.

Frau oder Tier, heulendes Biest oder offene Frau, Schöne und Biest in einem am Fuße eines Bettes, aufgeschlitzter Bauch, Ei und Blitz: Die erotische Tradition, die auf den Marquis de Sade zurückgeht, hat die sublimen Bilder des Idealismus zu Figuren einer bewussten Störung gemachten. Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass Wunderlich so den Weg von Hans Bellmer kreuzt und dabei genau die entgegengesetzte Richtung von dem, was der Urheber der Puppe erreichen wollte, einschlägt. In der Tat sind weder die Erforschung der inneren Gefühle noch die Entdeckung der „Anatomie des Bildes“ länger Gegenstand seiner Suche, sondern die Inszenierung seiner Fantastereien auf einer Bühne von kulturellen Nachbildungen. Indem er die Schwelle der Gemälde, die Bellmer nicht malen konnte oder wollte, überschreitet, lädt Wunderlich uns zu einer neuen, libidinösen Lesung der gesamten abendländischen Kunst ein. Das Zimmer, die Landschaft definieren den Raum, in dem seine Frauen ausgestreckt auf Sesseln zu sehen sind, ganz klar neu; und wenn die Figuren auf Sofas sitzen oder auf Fußböden liegen, wenn die Leiste, die Decke und die Möbel genau um diese transparenten Sukkubi herum wieder zum Vorschein kommen, so geschieht dies nicht zufällig: Wunderlich träumt von einer Welt, in der die Freiheit der Liebe neue Gesetze, also eine neue Gesellschaft und einen neuen Alltag, schafft. Die totale Anarchie, Revolte und Widerspenstigkeit von Bellmer weichen der Utopie eines neo-baudelairischen Luxus, bei dem die Fantasterei von Mord und Orgien die konkrete und skandalöse Wirklichkeit von Mord und Orgien auslöscht. So wird das Geheimnis des Intimlebens bewahrt, anstatt dass es dem Urteil Anderer ausgesetzt wird: Die Erotik bleib der vertrauliche Schauplatz, wo die Begierde ungestraft mit ihrem Objekt spielen kann, wobei sie sich durch die List der Fiktion ebenso wie durch den Humor allen Formen der Repression entzieht.

Dies sind die Hintergründe des Privatlebens von James Joyce, so wie wir sie in „Giacomo Joyce“, das er in Triest heimlich für eine junge jüdische Frau Amalia Pooper, die in einigen der jüngsten Werke von Wunderlich wieder auftaucht, erkennen können. Hier vollzieht sich so etwas wie eine Queridentifizierung des Malers mit dem Schriftsteller. Joyce wird dabei mit dem Künstler-Voyeur, der die Wesen heimlich beobachtet und die Anderen dazu verleitet, alles in ihrer Umgebung, alles, worum wir uns drehen, ebenso zu betrachten. Die Frauen sind die Hauptachsen dieser Hingezogenheit zum Doppelleben der Individuen, und wenn Wunderlich sie, nackt neben einem Buch, abbildet, so wirkt es, als würde er sie als Komplizen – halb Schwester, halb Frau – eines endlosen Abenteuers, das alle menschlichen Beziehungen erschüttert und ihrer Absurdität selbst einen Sinn verleiht, ansehen.

Respektloser Diskurs, der vielleicht in ein ähnliches Rätsel, wie das, das Van Eyck in seinem doppelten Porträt der Arnolfinis darstellen wollte: Die morganatische Ehe von zwei konträren Mächten, deren Verbindung nur im Geheimen vollzogen werden kann: Blitz und Wasser – Lächeln und Wehklagen – Eleganz und Verbrechen. In Naturphänomene wird sich der Blitz, der auf den Kopf einer Sphinx-Frau niederfährt, vielleicht mit dem Ungeheuer von unten verbinden und das schönste Licht der Welt erstrahlen lassen. Aber Paul Wunderlich, der so tut, als würde er sich auf die Fantastereien eines Liebhabers der abendländischen Kunst beschränken, verschleiert zweifellos seinen wahren Gedanken: Die Suche nach einer neuen Form der Macht, die den heute über dem abendländischen Geschlechter-Diskurs liegenden Mythos lüftet, würde versuchen, zwischen Männern und Frauen Beziehungen frei von jedwedem Schuldgefühl festzulegen, wie eine zugespitzte und provozierende, Moral der Verantwortungslosigkeit. Die subtile Arabeske seiner Zeichnung schöpft ihre einzigartige Kraft aus diesem verwunderlichen Hintergedanken.

Paul Wunderlich
Die Technik

Die Technik, die ich seit 1988 für meine Lithographien nutze ist in 2 Aspekten neu:

1.) Das Resultat wird ohne Korrekturabzüge erzielt, das heisst, Schritt für Schritt während die Edition gedruckt wird.

2.) Derselbe Stein wird für alle Farben benutzt.

Die erste Zeichnung wird in sehr dünner Tinte mit einem Pinsel auf Transferpapier gemacht, um die stärksten und hellsten Stellen der Schattierungen anzulegen. Nachdem diese Zeichnung auf den Stein übertragen wurde, werden alle Blätter für die vorgesehene Edition in der ersten Farbe gedruckt. Die Originalzeichnung auf dem Stein wird dann stellenweise entfernt und andere Teile werden wiederhergestellt. Dann folgt der Druck der zweiten Farbe auf alle Blätter der Edition. Der Prozess des Entfernens, Wiederherstellens und Druckens wird wiederholt, bis das finale Resultat erreicht wird.

Die Methode hat ein hohes Risiko an Ausfall zur Folge, aber sie erlaubt den freie und spontanen Ausdruck, welcher bis dato in der Farbgrafik nicht möglich war.

Hamburg, Januar 1988
Paul Wunderlich

Marilyn McCully
Wunderlichs private Welt - Ein Besuch bei Paul Wunderlich in Frankreich

Für Wunderlich wie Székessy ist Kunst Leben. Da sie den Orten, in denen sie leben, Form verleihen, haben sie eine Umgebung kreiert, in der Kunst die treibende, gestaltende Kraft ist. Diese Beobachtung weitet sich auf das Arrangement ihrer Arbeiten aus – seine Kaltnadelradierungen werden wohlbedacht an Wände in tiefem mediterranen Blau gehängt – bis zur Platzierung der Gartenskulpturen. In den diversen Räumen des Hauses künden Tische, Kerzenhalter und sogar die von ihnen benutzten Teller, Tassen und Silberbestecke von Wunderlichs Design. Tatsächlich hat in den 80er Jahren der Erfolg seiner Porzellanentwürfe für Rosenthal zu Wunderlichs Ruf als Künstler in allen Medien beigetragen. Uns beeindruckte auch sein für Karin entworfener Schmuck, den sie an diesem Tag trug. Jedes dieser verschiedenen künstlerischen Projekte repräsentiert eine zusätzliche Erweiterung der ursprünglichen vom Bauhaus stammenden Einstellungen gegenüber der Rolle der Kunst im täglichen Leben. Um daran zu erinnern, dass ihre Welt eine reale ist, mischten sich unter die Gemälde und Objekte ein schnarchender Hund, ein lachendes Enkelkind und von draußen der Gesang der Vögel und der Geruch der Felder.

Wir verließen dieses private und sehr spezielle Reich unter dem nachhaltigen Eindruck von zwei faszinierenden Menschen, deren Leben der Ausübung der Kunst gewidmet ist. In Wunderlichs Fall hält sie die persönliche Qualität seiner künstlerischen Produktion in allen Medien lebendig, aber auch gleichzeitig abseits des gängigen künstlerischen Geschehens. Die unterschwellige Bedeutung seiner Kaltnadelkompositionen ist, so entdeckten wir, eine Reflektion der Gefühle und Gedanken des Künstlers über seine Lebenserfahrungen und seine Beobachtungen. Das Thema des Künstlers in seinem Studio in der neuen Serie von Kaltnadelradierungen erinnert anrührend an die Einsamkeit des Künstlers und sein Angewiesensein auf seine eigene innere Welt. In einer dieser Grafiken steht der Maler vor seiner ganz mit Schwarz gefüllten Leinwand. Hier werden wir an Balzacs Geschichte ,,Le chef d’œuvre inconnu’’ und den Künstler Frenhofer erinnert, der insgeheim über zehn Jahre lang arbeitete, um das zu vollenden, was er als sein großes Meisterwerk ansah. Als seine Freunde endlich kamen, um das fertige Werk zu besichtigen, konnten sie nichts erkennen als ,,konfuse Massen von Farbe und eine Schar phantastischer Linien’’. Die Kluft zuwischen ihrem Verständnis und des Künstlers Glauben und Übersetzung von seiner Kunst hätte nicht größer sein können. Die wesentliche Trennung des Künstlers von der Außenwelt wird in Wunderlichs Kompositionen von den Flecken und dem Liniennetz betont, die ihn in seinem Studio gefangenzuhalten scheinen.

Kann der Künstler einen Unterschied in der Welt machen? Die Antwort ist wohl nein. Aber wenn man sein Leben der künstlerischen Expression widmet, dann muss – so scheint Wunderlich zu sagen – eine einzelne Stimme sich selber treu bleiben, um gehört zu werden, ungeachtet dessen wie schmerzhaft es für den Künstler oder Schriftsteller ist, ständig mit der Beunruhigung der ,,conditio humana’’ konfrontiert zu sein. Das Portrait seines Freundes, des deutschen Schriftstellers Fritz J. Raddatz, entstand aus dem gleichen Geiste. Indem er die Figur mit ihren großartig ausgeführten wilden Haaren und den dunklen Brillengläsern in der Komposition tief ansetzt, so dass sie die untere Hälfte eines leeren Raumes besetzt, vermittelt Wunderlich den Eindruck, dass auch er gefangen ist – vielleicht durch seinen Geist.

Die Magie von Wunderlichs vielseitiger Technik kann vor allem in den jüngsten Kaltnadelradierungen als eine direkte Verbindung zur deutschen Tradition gesehen werden. Scharflinige Figuren – einige von ihnen wie mittelalterliche Heilige bis aufs Skelett abgemagert – besetzen leere Räume, die scheinbar an Caspar David Friedrich oder Kafkas klaustrophobische Interieurs erinnern. Angesichts der obendrein mit erotischen, beunruhigenden Anspielungen aufgeladenen Motive beginnt der Zuschauer die gleiche Beunruhigung und den gleichen Pessimismus zu empfinden wie ihr Schöpfer. Zugleich ist Wunderlichs Kunst eine Art Bestätigung des Wertes von Kreativität. Seine Bildwelt, die so evokativ und direkt dargestellt wird, enthüllt die privaten Gedanken eines Mannes, für den Kunst der wichtigste Ausdruck der Lebens ist.